Ο σκοπός της μουσικής είναι η δημιουργία της ψυχής,
δημιουργώντας προυποθέσεις για τη γέννηση του μύθου,
που αποτελεί τη ρίζα της ψυχής.

Όπου δεν υπάρχει ψυχή,
η μουσική τη δημιουργεί.
Όπου υπάρχει ψυχή,
η μουσική φροντίζει για τη διατήρηση της.

Γιάννης Χρήστου,
Χίος, 23η Αυγούστου 1968

----------

Ο Γιάννης Χρήστου θεωρείται, και είναι, ένας από τους πλέον πρωτοπόρους συνθέτες του 20ου αιώνα. Γεννήθηκε στο Κάιρο της Αιγύπτου στις 8 Ιανουαρίου 1926. Εκεί τελείωσε και τις  σπουδές του ενώ ξεκίνησε να διδάσκεται μουσική από την μεγάλη ελληνίδα πιανίστα Τζίνα Μπαχάουερ. Κατόπιν, μετέβη στην Αγγλία και πιο συγκεκριμένα στο King's College του Πανεπιστημίου του Κέιμπριτζ όπου σπούδασε φιλοσοφία με τον Βιτγκενστάιν και τον Ράσελ ενώ σπούδασε μουσική (αρμονία, αντίστιξη, σύνθεση) με τον Χανς Φέρντιναντ Ρέντλιχ. Συνέχισε τις μουσικές του σπουδές παρακολουθώντας μαθήματα στην Accademia Chigiana στη Σιένα ενώ μαθήτευσε δίπλα στον Francesco Lavagnino για κάποιο διάστημα.
Η μουσική του Χρήστου είναι εμποτισμένη με την φιλοσοφική του διάθεση και την ενασχόληση του με τις ανατολικές θρησκείες και γενικότερα με την μεταφυσική. Έργα του έχουν παρουσιαστεί από κορυφαίους μουσικούς σε πολλές χώρες του κόσμου.  Ο Γιάννης Χρήστου έχασε τη ζωή του σε ηλικία μόλις 44 ετών σε αυτοκινητικό δυστύχημα την ημέρα των γενεθλίων του.

----------

Εργα του Γιάννη Χρήστου με χρονολογική σειρά

Πρώτη περίοδος (1949-1953)

Η Μουσική του Φοίνικα (Phoenix Music), όχι μόνο δεν παρουσιάζει τις συνήθεις αδυναμίες που χαρακτηρίζουν τα πρώτα έργα πολλών συνθετών, αλλά φανερώνει εκπληκτική συνθετική, ενορχηστρωτική και αισθητική ωριμότητα, ενώ ταυτόχρονα περιέχει εν σπέρματι τα σημαντικότερα φιλοσοφικά και μουσικά στοιχεία που επανέρχονται στο έργο του Χρήστου, όπως:

• Η απόρριψη της ανάπτυξης ως συνθετικής τεχνικής και η προτίμηση της παραλλαγής ενός συγκεκριμένου δομικού μοτίβου, το οποίο υπόκειται σε εσωτερικές μεταλλαγές και μεταμορφώσεις. Οι διαδικασίες αυτές αντιμετωπίζονται από τον Χρήστου ως φιλοσοφικο-αισθητικά φαινόμενα και όχι ως θέμα και παραλλαγές.
• Η «Αρχή του Φοίνικα», που συμβολίζει τον κύκλο γέννηση – εξέλιξη – δραματική κορύφωση – τέλος (θάνατος) – νέα αρχή. Η Μουσική του Φοίνικα, που εκφράζει και δίνει το όνομά της σε αυτήν την «αρχή», δεν ήταν απλώς ένα συμφωνικό ποίημα,  όπως θεωρήθηκε από τους κριτικούς της εποχής. Ο τίτλος δεν παραπέμπει σε εξωμουσικό περιεχόμενο, αλλά χρησιμοποιεί τον μύθο του Φοίνικα  για να περιγράψει την πορεία του ίδιου του μουσικού υλικού, που αναγεννιέται συνεχώς μέσω των μεταμορφώσεών του.
• Στη Μουσική του Φοίνικα υπάρχουν ασυνήθιστες εκφραστικές ενδείξεις , όπως espressivo assai esagerato, con accentuazioni isteriche, con furore, ostinato ed angoscioso, που παραπέμπουν σε έντονα φορτισμένες ψυχολογικές καταστάσεις, οδηγώντας τον εκτελεστή στα όρια της θεατρικότητας και προοιωνίζοντας με αυτόν τον τρόπο χαρακτηριστικά έντονα στο μεταγενέστερο έργο του Χρήστου.

Δεύτερη περίοδος (1953-1958)

Η περίοδος αυτή δεν διαφοροποιείται ιδιαίτερα σε ύφος. Εντείνονται όμως οι μεταφυσικές και μυστικιστικές ανησυχίες του συνθέτη σε σχέση με τη μουσική. Οι ανησυχίες του αυτές εκδηλώνονται σε έργα φωνητικής μουσικής, κυρίως όπερες και ορατόρια, οι παρτιτούρες των οποίων έχουν μυστηριωδώς χαθεί. Επίσης, με τη Συμφωνία αρ. 2 (1956-57) ανέπτυξε ακόμα περισσότερο την «Αρχή του Φοίνικα», αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας το πυραμιδικό σχήμα αργό-γρήγορο-αργό και ένα παρόμοιο μοτίβο θεματικό κύτταρο με αυτό της Μουσικής του Φοίνικα.

Το σημαντικότερο όμως έργο της περιόδου και από τα γνωστότερα του Χρήστου που έχουν διασωθεί είναι τα Εξι τραγούδια σε ποίηση Τ. Σ. Έλιοτ, τα οποία γράφτηκαν το 1955 αρχικά για μεσόφωνο και πιάνο και αργότερα, το 1957, ενορχηστρώθηκαν. Η ιδέα για την σύνθεσή τους χρονολογείται από την Πρώτη Συμφωνία (1950), όπου υπάρχει ενσωματωμένο το "Eyes that Last I saw in Tears". Τα Εξι τραγούδια σε ποίηση Τ. Σ. Έλιοτ θεωρούνται αριστουργηματικά για την υποβλητική τους ενορχήστρωση και τον τρόπο με τον οποίο έχουν αποδοθεί μουσικά τα ποιητικά νοήματα.

Τρίτη περίοδος (1959-1964)

Σε αυτήν την περίοδο ο Χρήστου αναπτύσσει μια προσωπική τεχνική οργάνωσης της ατονικότητας,  την οποία ονομάζει «μετα-σειραϊκή», προσπαθώντας να αποφύγει τις δεσμεύσεις και τα αδιέξοδα του σειραϊσμού.  Ας σημειωθεί ότι με τον όρο "μετα-σειραϊκός" (“meta-serial”) ο Χρήστου εννοούσε «πέρα από τον σειραϊσμό» αισθητικά και όχι χρονολογικά, διαφορά που γίνεται σαφέστερη από τους αγγλικούς όρους “meta-serial” και “post-serial”, που μεταφράζονται το ίδιο στα ελληνικά. Στο πλαίσιο αυτό εισάγει νέες συνθετικές τεχνικές με δική του ορολογία, τις οποίες εφαρμόζει για πρώτη φορά στο έργο Patterns and Permutations για ορχήστρα (1960), γνωστό ως Μετατροπές στα ελληνικά. Τα στοιχεία που απαρτίζουν τις νέες αυτές τεχνικές είναι:

1. Τα «απλά πρότυπα» (“simple patterns”)
2. Τα «σύνθετα πρότυπα» (“complex patterns”)
3. Τα «ισόχρονα» (“isochrones”)
4. Τα «μεγα-εκθέματα» (“megastatements”)
5. Οι «ηχητικές συνέχειες» (“continuums”)

Το κορυφαίο έργο της περιόδου αυτής είναι οι Πύρινες Γλώσσες (1964), ένα ορατόριο  της Πεντηκοστής, για χορωδία, ορχήστρα και σολίστες που αναπαριστά την αγωνιώδη προσμονή των πρώτων χριστιανών για το θαύμα της Πεντηκοστής. Επίσης, στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης κάνει για πρώτη φορά χρήση μαγνητοταινίας, εφαρμόζοντας τεχνικές της λεγόμενης «συγκεκριμένης μουσικής»  με έναν δικό του όμως τρόπο.

Τέταρτη περίοδος (1965-1966)

Η περίοδος αυτή αποτελεί σταθμό στο έργο του Χρήστου. Η «Αρχή του Φοίνικα» διευρύνεται με το «Σεληνιακό Πρότυπο» και την «Σεληνιακή Εμπειρία» (“Lunar Pattern” και “Lunar Experience”). Το «Σεληνιακό Πρότυπο» είναι η διαδοχή των σεληνιακών φάσεων ως αρχέγονο σύμβολο διαρκούς φθοράς και ανανέωσης όλων των βιο-κοσμικών διαδικασιών. Κατ’ επέκταση, η «Σεληνιακή Εμπειρία» αναφέρεται στην προσδοκία του ανθρώπου για την τήρηση του «Σεληνιακού Προτύπου», εμπεριέχει όμως και τον πρωτογενή φόβο για την απρόσμενη διακοπή του κύκλου της ανανέωσης, που αντιστοιχεί με την «απειλή» της σεληνιακής έκλειψης.

Η σημαντικότερη εξέλιξη όμως είναι ότι ο συνθέτης διευρύνει τα όρια της τέχνης του εισάγοντας την έννοια της «μεταμουσικής», ως υπέρβασης της μουσικής με την καθιερωμένη σημασία του όρου, με τη συνεργασία πολλών τεχνών (κυρίως μουσικής,  θεάτρου και χορού) και σε απόλυτη ένωση με τη φιλοσοφία.  Στο πνεύμα αυτό εισάγει επίσης τις έννοιες της «Πράξης» και της «Μεταπράξης», τις οποίες εξηγεί ο ίδιος με απλά λόγια:

• Πράξη (praxis): π.χ. ένας βιολιστής κάνει αυτό που αναμένεται από αυτόν, δηλαδή παίζει βιολί.
• Μεταπράξη (metapraxis): ο βιολιστής ενεργεί πέρα από το λογικώς προβλέψιμο, π.χ. ξεσπά σε άγριες κραυγές.

Για να εκφράσει τις νέες του ιδέες δημιουργεί και μια νέα, προσωπική μικτή σημειογραφία που δίνει επιπλέον λεκτικές και γραφικές οδηγίες στους εκτελεστές για το τι πρέπει να κάνουν κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης, ως «πράξη» ή ως «μεταπράξη». Τα πρώτα έργα που εφαρμόζει τις ιδέες αυτές είναι η Πράξη για 12 (1966), για 11 έγχορδα και έναν πιανίστα-μαέστρο. Το έργο αυτό, σε συνδυασμό και με το κείμενό του «Ένα Πιστεύω για τη Μουσική», που δημοσιεύτηκε τον ίδιο χρόνο, σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας φιλοσοφικής, αισθητικής και μεταφυσικής αντίληψης για τη μουσική, φανερή και στο ορατόριό του Μυστήριον (1965-66).

Το κείμενό του «Ένα Πιστεύω για τη Μουσική» έχει τη μορφή μανιφέστου φιλοσοφίας, αισθητικής και μεταφυσικής της μουσικής σε δέκα σημεία. Σε αυτό ο Γιάννης Χρήστου εκφράζει κυρίως τις πεποιθήσεις του για την σημασία των «μεταμορφώσεων ακουστικών ενεργειών σε μουσική», της συνειδητοποίησης δηλαδή ενός ακουστικού (ή μη) αντικειμένου εκτός του συνηθισμένου χωροχρόνου, από «άλλες περιοχές εμπειρίας». Παράλληλα, ο συνθέτης εκφράζει την αγωνία του για τον μηδαμινό, διακοσμητικό ρόλο που παίζει η μουσική στις σύγχρονες κοινωνίες, αλλά και την απόρριψή για τον τρόπο με τον οποίο οι αισθητικές αξίες μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά, αναγνωρίζοντας τις μεθόδους πρόκλησης σοκ (εννοώντας πιθανώς τα μουσικά «χάπενινγκς» του κινήματος Fluxus της εποχής) ως συμπτώματα για την προσπάθεια απελευθέρωσης από τα παραδεδομένα αισθητικά πρότυπα.

Πέμπτη περίοδος (1966-1968)

Στην συγκεκριμένη περίοδο ο Χρήστου, επεκτείνοντας τη φιλοσοφική-μουσική του σκέψη, συνέλαβε τις εξής έννοιες:

• Η «Πρωτοεκτέλεση», δηλαδή η διαδικασία μεταφοράς βασικών σχηματισμών της ζωής, ψυχολογικά και φιλοσοφικά ερμηνευμένων, σε μεταμουσικά – μουσικοθεατρικά έργα.
• Η «Αναπαράσταση» είναι ένα είδος «πρωτοεκτέλεσης» πρωτόγονων, προϊστορικών, μυστηριακών και ονειρικών τελετουργιών μεταφερμένων σε μια νέα πραγματικότητα, με έναν ψυχοδραματικό τρόπο.

Ο συνθέτης είχε σχεδιάσει περίπου 130 «Αναπαραστάσεις», από τις οποίες πρόλαβε να ολοκληρώσει μόνο τις τέσσερις, με πιο γνωστές την Αναπαράσταση Ι και την Αναπαράστραση ΙΙΙ (ο Πιανίστας).

Στο ίδιο ψυχοδραματικό πνεύμα εντάσσεται και το γνωστότερο έργο του Χρήστου αυτής της περιόδου, και από τα πιο πολυπαιγμένα σε Ελλάδα και εξωτερικό, Η Κυρία με τη Στρυχνίνη (1967). Πηγή έμπνευσης του έργου ήταν η Ψυχολογία και Αλχημεία του Καρλ Γιουνγκ,  αλλά και ένα από τα όνειρα του Χρήστου (ο συνθέτης κατέγραφε λεπτομερώς τα όνειρά του για κάποια περίοδο και οι σημειώσεις του έχουν σωθεί σε ένα αρχείο με το όνομα Dream Files). Η Κυρία με τη Στρυχνίνη αρχίζει με μια ανακοίνωση ότι η παράσταση ακυρώνεται για τεχνικούς λόγους και μια ηθοποιός μεταμφιεσμένη σε θεατή διαμαρτύρεται, προσπαθώντας να προκαλέσει αναταραχή. Στη συνέχεια τέσσερις ηθοποιοί με ένα κόκκινο πανί προχωρούν σε τελετουργικές πράξεις πάνω στη σκηνή, στις οποίες συμμετέχει και το οργανικό σύνολο, π.χ. οι τρομπετίστες περιβάλλουν με τελετουργικό τρόπο την σολίστ της βιόλας,  η οποία παραμένει απαθής στα τεκταινόμενα.

Έκτη περίοδος (1968-1970)

Τα μόνα ολοκληρωμένα έργα της περιόδου αυτής είναι η Εναντιοδρομία (1968), βασισμένη στη σύλληψη του Ηράκλειτου για το παιχνίδι των αντιθέσεων, και η σκηνική μουσική για τον Οιδίποδα Τύραννο (1969), την οποία έγραψε ως «χάρη» για τον φίλο του Κάρολο Κουν διακόπτοντας την εργασία του πάνω στην Ορέστεια. Η Ορέστεια, αν είχε ολοκληρωθεί, θα ήταν ένα έργο κολοσσιαίων διαστάσεων, στο οποίο ο Γιάννης Χρήστου σκόπευε να ενσωματώσει την ως τότε εμπειρία του συνοψίζοντας το σύνολο των ιδεών του φιλοσοφικού-μουσικού του συστήματος. Δυστυχώς, ο τόσο πρόωρος και άδικος χαμός του δεν του επέτρεψε να ολοκληρώσει τα σχέδιά του, που πιθανώς να επηρέαζαν σε σημαντικό βαθμό την μετέπειτα πορεία της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας και φιλοσοφίας σε Ελλάδα και Ευρώπη.